Renaissance: Malerei nördlich der Alpen

Renaissance: Malerei nördlich der Alpen
Renaissance: Malerei nördlich der Alpen
 
Die verbreitete Vorstellung, dass man in der Kunst nördlich der Alpen erst seit der Zeit Albrecht Dürers von »Renaissance« sprechen könne, lässt sich heute nicht mehr aufrechterhalten. Denn auch im Norden zeigte sich schon seit dem späten 14. und dem frühen 15. Jahrhundert die gleiche Leidenschaft für die Darstellung von Körper und Raum wie in Florenz - übrigens auch hier zunächst in der Skulptur, etwa in den Werken von Claus Sluter, Nicolaus Gerhaert von Leyden oder Hans Multscher, danach auch in der Buch- und Tafelmalerei der Brüder von Limburg und Jan van Eycks, eines Lucas Moser, Konrad Witz oder Martin Schongauer. Dass die gleichen bahnbrechenden Veränderungen die europäische Kunst des 15. Jahrhunderts bestimmten, beweisen auch jene Neuerungen in der Malerei, die unabhängig voneinander im Süden wie im Norden nahezu zeitgleich aufkamen: die Erfassung von Natur, von Landschaft und von Architektur sowie die Entstehung des Porträts.
 
Allerdings bestanden nördlich und südlich der Alpen auch Unterschiede in der Umsetzung dieser Phänomene: Im Norden hielt sich die künstlerische Wiedergabe des Wirklichen zunächst an Erfahrungswerte, während man sich in Italien von Anfang an mit der Gesetzmäßigkeit der Erscheinungen auseinander setzte. Die »altniederländische« und die »altdeutsche« Malerei entwickelten die Komposition darüber hinaus vorwiegend aus der Summe genau beobachteter Einzelheiten. Zudem bedienten sich ihre Künstler einer Mischtechnik, die - im Gegensatz zu der in Italien gebräuchlichen Freskomalerei - sehr leuchtkräftige Farben hervorbrachte, da die zunehmend mit Öl gebundenen Pigmente in mehreren dünnen, durchschimmernden Schichten übereinander gemalt wurden. In Italien ging die Frührenaissance zunächst nur von Florenz aus, nördlich der Alpen gab es dagegen mehrere Zentren: die reichen Handelsstädte Flanderns und Südwestdeutschlands. Hier wie dort öffneten sich den neuartigen Gestaltungsmöglichkeiten jedoch zunächst Auftraggeber aus dem Bürgertum, das zu Wohlstand gelangt war und nach Ausdrucksformen suchte, die seinem gestiegenen Selbstbewusstsein entsprachen. Wo hingegen aristokratische und kirchliche Mäzene vorherrschten - etwa in Venedig, am Hof in Mailand oder in Köln -, lebte die spätgotische Tradition bis weit ins 15. Jahrhundert hinein fort, bevor nach 1450 das Streben nach einem höfischen Lebensstil im Norden wie im Süden die Formensprache der Spätgotik für einige Jahrzehnte wieder belebte.
 
Um 1500 erhob sich die deutsche Malerei indes in Qualität und Vielfalt zu einer Höhe, die sie seit den Miniaturen der Prachthandschriften aus ottonischer und salischer Zeit nie wieder erreicht hatte. Zudem befreite sie sich in diesen Jahrzehnten vom Einfluss der niederländischen Meister, der sie bis dahin geprägt hatte. Der in dieser Epoche alle anderen überragende Künstler war zweifellos der 1471 in Nürnberg geborene Albrecht Dürer, dessen Bedeutung als Maler und dessen Rolle in der Geschichte der Farbe noch immer im Schatten seines nahezu unübersehbaren grafischen Werkes stehen. Tatsächlich kennzeichnet noch seine frühen Gemälde - etwa die »Geburt Christi« vom Paumgartner-Altar (1498) - die Vorherrschaft der Konturen und des präzise durchgezeichneten Details. Aber schon in den folgenden Jahren gewannen in seinen Bildern die Differenzierung der Farbe und die Sicherheit der perspektivischen Raumdarstellung an Bedeutung, etwa im »Selbstbildnis« von 1500 oder in der »Anbetung der Heiligen Drei Könige« (1504). Dürer, Albrecht verarbeitete hier offensichtlich Eindrücke seiner ersten Begegnung mit der italienischen Kunst, die er während seines ersten Aufenthalts in Venedig (1494/95) kennen gelernt hatte. Das entscheidende »Bildungserlebnis« Dürers wurde dann aber seine zweite Reise nach Italien (1505-07), die ihn bis nach Florenz und Rom führte, aber vor allem wieder Venedig zum Ziel hatte, wo Dürer mit dem Maler Giovanni Bellini, seinem bewunderten Vorbild, zusammentraf.
 
Das im Auftrag der deutschen Handelsniederlassung in Venedig 1506 entstandene »Rosenkranzfest« ist das erste Zeugnis dafür, dass Dürer sich die italienische Form- und Farbkultur gänzlich zu Eigen gemacht hatte. Die Verschmelzung nord- und südländischer Besonderheiten gipfelt dann in den monumentalen Kompositionen des »Allerheiligenbildes« (1511), einer erstaunlichen Entsprechung zu Raffaels »Disputà«, und in den »Vier Aposteln« (1526). Mit diesen in seinen beiden letzten Lebensjahrzehnten entstandenen Gemälden reihte sich Dürer ebenbürtig in den Kreis der Hauptvertreter der »klassischen« Stufe der europäischen Hochrenaissance ein. Zu welcher Freiheit der Farbe Dürer gefunden hatte, zeigen dann vor allem seine Aquarelle, deren zeitliche Abfolge allerdings noch unklar ist. Besonders in den Landschaftsdarstellungen wird ein Weg deutlich, der von eher farbig gefassten Zeichnungen hin zu »Impressionen« von Naturphänomenen führt.
 
Die Gegenüberstellung Dürers mit dem etwa gleichaltrigen Matthias Grünewald offenbart die erstaunliche Spannweite der Möglichkeiten in der deutschen Malerei um 1500. Nahm Dürers Entwicklung ihren Ausgangspunkt von der Linie, so stand für Grünewald von Beginn seines Schaffens an die Farbe als Gestaltungsmittel im Vordergrund. Während Dürer sich zunehmend den Errungenschaften der Renaissance zuwandte und diese als erster deutscher Künstler in seinen eingehenden Proportionsstudien auch theoretisch zu verarbeiten versuchte, blieb Grünewald in gewisser Weise stets dem Mittelalter verpflichtet: Fragen der Körperdarstellung und der Raumerschließung spielten für ihn nur insoweit eine Rolle, als sie der Steigerung des Ausdrucks dienten. Schon in den frühesten seiner wenigen gesicherten Gemälde äußerte sich das zu dramatischen Ausbrüchen neigende Temperament Grünewalds, über dessen Identität und Lebenslauf noch immer viele Rätsel bestehen. Sein Hauptwerk, der Isenheimer Altar (1512-16), darf hinsichtlich der Ausdruckskraft der Farbe als eines der Hauptwerke der europäischen Malerei bezeichnet werden. Feinste Farbabstufungen kennzeichnen auch die »Stuppacher Madonna« (1517-19), die Grünewald für den Maria-Schnee-Altar der Aschaffenburger Stiftskirche malte. Wie weit hier Beziehungen zu Leonardo da Vincis neuer Lehre vom Sehen bestehen, bedarf noch der Klärung.
 
Sowohl Dürer als auch Grünewald prägten die zeitgenössischen und die etwas jüngeren Meister der deutschen Malerei nachhaltig. Die neuen Möglichkeiten der farbigen Gestaltung wurden vor allem von jenen Künstlern weiterentwickelt, die man unter dem Begriff der »Donauschule« zusammengefasst hat. Ihr herausragender Vertreter war Albrecht Altdorfer, von dessen Hand das erste reine Landschaftsgemälde der europäischen Kunst stammt, die »Donaulandschaft mit Schloss Wörth bei Regensburg« (um 1525). Dass Altdorfer Italien besuchte, ist zwar nicht durch schriftliche Zeugnisse belegt. Eine Reihe von Federzeichnungen, die das Innere von Kirchen zeigen, vor allem aber die »Geburt Mariens« (um 1520) bezeugen aber sowohl Altdorfers sichere Beherrschung der Perspektive als auch seine Kenntnis von Einzelformen der italienischen Renaissance. In seinem Hauptwerk, der »Alexanderschlacht« (1528/29), strebte Altdorfer - im Gegensatz zum fest begrenzten Raumausschnitt der Hochrenaissance - die Wiedergabe von Unendlichkeit an: Das Gemälde ist die erste »Weltlandschaft« der deutschen Malerei, ein von einem fiktiven, hoch gelegenen Betrachterstandpunkt gesehener Blick über ausgedehnte Landstriche. In seinem Spätwerk öffnete Altdorfer dann durch komplizierte Bewegungsmotive, durch Kühnheit in der Erschließung der Bildtiefe und durch Abwendung vom »klassischen« Farbkanon« den Weg zum Manierismus.
 
In der einfühlsamen Wiedergabe der Landschaft, die die Stimmungen der jeweiligen szenischen Darstellungen widerspiegelt, schloss sich Wolf Huber eng an Altdorfer an. Dem Kreis der »Donauschule« gehört ebenfalls das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren an. Noch seine in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts geschaffenen Gemälde zeigen eine durch die farbige Gestaltung gesteigerte Emotionalität und Spontaneität, die Cranach aber zugunsten des Preziösen und Manierierten aufgab, nachdem ihn Kurfüst Friedrich der Weise von Sachsen 1505 zum Hofmaler berufen hatte. Eine dem Werk Dürers verwandte Entwicklung zeigt der Werdegang des um zwei Jahre jüngeren Augsburgers Hans Burgkmair. Nach Lehrjahren bei Martin Schongauer in Colmar waren seine ersten repräsentativen Werke von einer sorgfältigen Linienführung und einer liebevollen Ausführung der Details geprägt. Später fand Burgkmair in der Auseinandersetzung mit der italienischen Kunst, die er auf mehreren Reisen studiert haben dürfte, zur monumentalen Form der Hochrenaissance und zu leuchtend-warmer Farbigkeit.
 
Eine Sonderstellung unter den deutschen Meistern der Reformationszeit nimmt Jörg Ratgeb ein. Sein Werk spiegelt wie das keines anderen deutschen Künstlers des frühen 16. Jahrhunderts die religiöse Unruhe und die sozialen Spannungen der Zeit: Im Bauernkrieg schlug sich Ratgeb auf die Seite der Aufständischen, 1526 wurde er gefangen genommen und hingerichtet. Seine zwischen 1514 und 1523 ausgeführten, nur fragmentarisch erhaltenen Freskenzyklen im Refektorium und Kreuzgang des Karmeliterklosters in Frankfurt am Main - mit 6 000 m2 die umfangreichsten Wandmalereien des frühen 15. Jahrhunderts nördlich der Alpen - zeigen ein intensives Bemühen, räumliche Tiefe zu erschließen, in der sich verhältnismäßig kleine Figuren heftig bewegen. Die Aufhebung des logischen Raumzusammenhangs durch gewaltsame perspektivische Verkürzungen und extreme Maßstabskontraste, die Verformung der natürlichen Proportionen und die hellen, changierenden Farben rücken die Darstellungen von Ratgebs »Herrenberger Altar« (1518/19) in die geistige Nachbarschaft des Florentiner Frühmanierismus.
 
Unter den Schülern Albrecht Dürers steht der vorwiegend in Straßburg tätige Hans Baldung, genannt Grien, an vorderster Stelle. Allerdings zeigt sich Dürers Einfluss lediglich in Baldungs Grafik. Denn schon in seinem Hochaltar des Münsters in Freiburg im Breisgau (1512-16) verbindet sich die noch den Idealen der Hochrenaissance verpflichtete Ausgewogenheit der Gesamtkomposition mit der inneren Erregung kontrastierend bewegter Figuren. In der Folgezeit wechselten Baldungs Gemälde zwischen den Polen einer unverhüllten Sinnlichkeit und eines kühl abwägenden Intellekts. Neben einzelnen kirchlichen Auftragswerken bevorzugte Baldung profane Themen, in denen die Darstellung des weiblichen Körpers, in den Hexendarstellungen zu dämonischer Wirkung gesteigert, sein besonderes Interesse fand.
 
Den Abschluss des »Goldenen Zeitalters« der deutschen Malerei bildete Hans Holbein der Jüngere, den man als Einzigen der Meister dieser Zeit ohne Einschränkung als Renaissancekünstler bezeichnen kann; wie kein anderer deutscher Künstler hat er zudem wegen seiner Bildung und Karriere als Kosmopolit zu gelten. Nach der Lehrzeit in der Werkstatt seines Vaters, Hans Holbeins des Älteren, muss er Oberitalien bereist haben: Im »Oberried-Altar« (1521/22) öffnet Holbein mit virtuosen perspektivischen Konstruktionen den Raum, verwendet starke Licht-Schatten-Kontraste und antikisierende architektonische Details. Seit 1519 in die Malerzunft Basels eingetragen, erhielt er dort neben großen kirchlichen Aufträgen bedeutende Aufgaben von Seiten des Patriziats. Zwischen 1521 und 1530 entstanden die nur fragmentarisch erhaltenen Wandbilder für den großen Ratssaal, die den tatsächlichen Raum durch die Perspektiven gemalter Räume erweitern. In den Fassadenfresken von Bürgerhäusern, unter ihnen das 1909 abgebrochene »Haus zum Tanz«, löste Holbein die Wand in verschiedene Schichten auf. Hier verarbeitete er Eindrücke, die er vielleicht in Verona oder Trient empfangen hatte.
 
Bereits die religiösen Werke der 1520er-Jahre kennzeichnet eine unbestechliche Schärfe nüchterner Beobachtung, die Holbein zum Porträtisten prädestinierte; seit 1528 konzentrierte er sich tatsächlich ganz auf die Gattung des Bildnisses. 1520 reiste er mit einem Empfehlungsschreiben des Erasmus von Rotterdam erstmals nach England, wo er sich dann 1532 endgültig niederließ - trotz verlockender Angebote der Basler Stadtregierung, die ihn zur Rückkehr überreden wollte. In London entstanden die Porträts der deutschen Kaufleute am »Stalhof«, von hochrangigen Diplomaten und von Mitgliedern des Königshauses, die von Holbeins Fähigkeit zu psychologischer Durchdringung der Dargestellten zeugen. Mit seinem Tod im Jahr 1543 endete eine der glanzvollsten Epochen der Malerei im deutschen Sprachgebiet.
 
Die niederländische Malerei entwickelte in diesen Jahrzehnten, in denen die Entdeckungsreisen die Weltbilder umstürzten, die »Weltlandschaft«, in der Figuren auf ein winziges Maß reduziert werden können. In seinen etwa zwanzig als eigenhändig anerkannten Werken spezialisierte sich Joachim Patinir auf diese Gattung und erwarb schon zu Lebzeiten internationalen Ruhm. So erwähnen Quellen, dass sich 1523 drei seiner Gemälde im Palazzo Grimaldi in Venedig befanden. Auch Albrecht Altdorfer dürfte Werke Patinirs gekannt haben, ehe er seine »Alexanderschlacht« malte. Im Übrigen wandten sich die niederländischen Maler stärker als ihre deutschen Zeitgenossen Italien zu. Die Farbkultur Jan van Scorels ist ohne die Kenntnis der venezianischen Malerei nicht denkbar. Daneben findet sich in der Tradition der »altniederländischen Malerei« des 15. Jahrhunderts aber noch häufig eine geradezu besessene Vorliebe für die Wiedergabe von Details - etwa in dem mit Gefäßen und Speisen reich gedeckten Tisch des »Familienbildnisses« von Maarten van Heemskerck (um 1530). Mit solchen Darstellungen begann der Weg zur eigenständigen Gattung des Stilllebens.
 
Ihren Gipfel erreichte die niederländische Kunst des 16. Jahrhunderts im Werk Pieter Bruegels des Älteren. Das Bemühen um die Entschlüsselung vieler Werke dieses hoch gebildeten Malers - etwa der »Sprichwortbilder« - hat die Würdigung seiner künstlerischen Bedeutung unzulässig in den Hintergrund treten lassen. Sein Nachruhm teilt dieses Schicksal mit dem Hieronymus Boschs, an den Bruegel in vieler Beziehung anknüpfte. So unterlegte auch Bruegel in seinen Darstellungen aus dem Alltagsleben der Bauern und der sozial Unterprivilegierten der äußeren Erscheinung allgemeine menschliche Sinngehalte: im »Blindensturz« (1568) die Torheit der Welt, im »Schlaraffenland« (1566) die Vergänglichkeit materieller Werte, in den verschiedenen Fassungen des »Turmbaus zu Babel« das Verhängnis übersteigerten Machtstrebens. Obwohl die kleinteilige Zerlegung der Kompositionen, besonders in den Frühwerken, oder die Suggestion von Bewegungsabläufen belegen, dass Bruegels Œuvre dem Manierismus zugehört, wurde Bruegel in seinen späteren Gemälden, in denen er eine neue Ganzheitsvorstellung der Bildstruktur bei Steigerung des Figurenmaßstabes entwickelte, zu einem der wichtigsten Überwinder dieser Stilphase. Ohne dass sich direkte Einflüsse nachweisen lassen, dürfte Bruegels Aufenthalt in Italien während der 1550er-Jahre, der ihn bis in den Süden der Halbinsel führte, diesen Wandel mitbestimmt haben.
 
Ohnegleichen in der gesamten europäischen Malerei zwischen 1500 und 1600 ist Bruegels Bedeutung als Landschaftsmaler. Denn auch wenn in der venezianischen Malerei die Wiedergabe von Landschaft zunehmend kultiviert wurde, blieb sie dort doch immer »Staffage« für ein szenisches Geschehen. Bei Bruegel dagegen dienten die Figuren ihrerseits häufig nur noch der Belebung von Landschaften - etwa in dem um 1565 entstandenen Zyklus der »Monatsbilder«. Hier entfaltete Bruegel auch eine elementare Kraft der Farbe, die weit in das 17. Jahrhundert auf Peter Paul Rubens vorausweist.
 
Prof. Dr. Manfred Wundram
 
 
Malerei der Renaissance, herausgegeben von Ingo F. Walther. Beiträge von Manfred Wundram. Köln u. a. 1997.

Universal-Lexikon. 2012.

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